Laudatio. Dr. Phil. Lily Fürstenow
Opening speech Dr. Lily Fürstenow Horst-Janssen Museum Oldenburg
Tobias Dostal. La
Promesse de Bonheur
Text. Dr. Lily
Fürstenow
Über Geschmack
lässt sich nicht streiten, aber man kann wohl mit Sicherheit sagen,
dass die Entscheidung der Claus Hüppe Stiftung, den diesjährigen
Horst-Janssen-Graphikerpreis an Tobias Dostal zu verleihen, kaum
hätte besser getroffen werden können. Es ist deshalb eine
glückliche Entscheidung, weil gerade Tobias Dostal das Verdienst
zukommt, den Begriff der Graphik exemplarisch erweitert und das
Nachdenken über die menschenalte Kunst der Zeichnung angeregt und
neu interpretiert zu haben. Und damit verbunden wirft er
unhintergehbar die Frage auf, was Graphikkunst heute sein kann. Mit
Tobias Dostal hat die Claus Hüppe Stiftung also einen Kandidaten
ausgewählt, bei dem die überlieferte Kunst der Vergangenheit mit
der Kunst der Gegenwart vielfältig zusammen kommt. Gekennzeichnet
von ihrer unfehlbaren ästhetischen Qualität verleihen seine Werke
den wunderbaren Räumen des Horst-Janssen Museums in den kommenden
Monaten einen neuen Glanz. Eine bessere Kontinuität des
künstlerischen Erbes Horst Janssens kann man sich kaum denken.
Tobias
Dostal, 1982 in Bad Hersfeld geboren, studierte an der HBK Hochschule
für Bildende Künste in Braunschweig. Als Meisterschüler von
Christoph Schlingensief war er bereits 2007 als Assistent für
Bühnenbild und Kamera bei der Inszenierung von Richard Wagners „Der
Fliegende Holländer“ beteiligt. Später war er Meisterschüler
bei Thomas Virnich und Walter Dahn. Im 2013 erhielt er das New
York-Stipendium der Niedersächsischen Sparkassenversicherung und des
Landes Niedersachsen. Seine Arbeiten wurden bereits in
Einzelausstellungen im Kunstverein Wilhelmshöhe, Ettlingen, Trafo
Stettin, Kunstverein Buchholz/Nordheide,
im Kunstraum 53 in Hildesheim sowie in der Vertretung des Landes
Niedersachsen beim Bund (Berlin) präsentiert.
Ich möchte anfangen
mit Dostals neu entstandenem Arbeitszyklus Slotlight, gezeigt
in der Galerie Qwadrat 2017, weil dieser Zyklus eine neue Wendung in
Dostals Kunst bedeutet, die aus früheren Arbeiten sich entwickelt.
Das Werk besteht aus acht herausgesägten Acrylstücken mit
eingeritzten Zeichnungen. Durch Motor angetrieben, drehen sich die
Acrylstücke. In dem Moment, wenn diese durch die Lichtwand fahren,
leuchten kurz deren Kratzer und Ränder auf. So entsteht im Auge des
Betrachters eine filmische Abfolge wie bei einem Daumenkino. Der
Zuschauer ist dabei überwältigt zugleich von Metamorphosen und
Reichtum an eingeritzten Mustern, man sieht aufeinander geschichtete
Konturen, folgt die übereinander gereihten und fließenden
Silhouetten, die die Illusion von Leben ins Dunkle bringen.
Seine ins Akryl
eingeritzte Zeichnungen - ganz oft sind es Vexierbilder - beruhen mit
ihren rasch erkennbaren Anspielungen auf Motiven aus der
Kinogeschichte und der Geschichte der Malerei. Diese Zeichnungen
versprechen grenzenlose Freiheit und Glückseligkeit, Lacansche
Jouissance und das Aufbrechen von Tabus, so erinnern die an frühere
Arbeiten z. B. Paradis von 2011 und Sakramento, entstanden in 2017.
Ein besonderer
Aspekt der in Acryl eingeritzten Zeichnungen ist die ornamentale
Qualität der Oberflächen, die Dostal eine erstaunliche
Formenvielfalt an lesbaren Mustern erlauben, die uberraschen mit
mehrdeutigen Lesarten und Interpretationen, an Transparenz und
Lichtspiel, die alle geeignet sind, die Zeichnung auf besondere Weise
in ihrem Glanz zur Geltung zu bringen.
Die Projektion
kinetischer Effekte, allgemeiner gesprochen: die Ausnutzung
mechanischer und optischer Möglichkeiten der Inszenierung von Raum
durch technische Apparatur, die in Tobias Dostals Arbeiten eine so
zentrale Rolle spielt, ist medienarchaeologisch genauso
traditionsreich wie zeitgemäß. Die von Naturwissenschaftlern
gebauten magischen Bildmaschinen wurden in England schon im 16.
Jahrhundert verwendet, z.B. von John Dee, der in den späten 1540ern
bei einer Aufführung im Trinity College mit Hilfe von Flaschenzügen,
pneumatischen Einrichtungen und Spiegeln einen der Protagonisten des
Stücks in den Bühnenhimmel entschweben ließ. (Sigfried
Zielinski).
Man weiß
inzwischen, daß die Laterna magica der ursprüngliche Apparat für
die Projektion von Lichtbildern in dunklen Räumen war. Von dem
Venezianer Giovanni da Fontana, dem Rektor der Kunstakademie von
Padua, stammt die skandalöse Skizze einer Laterna etwa aus dem Jahr
1420, die einen offensichtlich weiblichen Teufel an die Wand
projizierte (Sigfried Zielinski).
Im Jahr 1671 lässt
der berühmte Gelehrte Athanasius Kircher Anwendungen der magischen
Laterna in Kupfer stechen. Es war eine Apparatur für die
Inszenierung von Illusionen. Die Camera obscura und das katoptrisches
Theater sind schon damals zu einem Medium verdichtet worden, das sich
zur Vorführung von “satirischen Szenen,” religiösen Inhalten
und “tragischen Theaterstücken” eignete. (Sigfired Zielinsky.)
Oft wurde der Mechanismus in Bewegung gesetzt mittels einer Kurbel
oder Kippvorrichtung, die der Mensch, der den Raum betrat, auch
bedienen konnte. Besonderes effektvoll schien die Dramatik der
Maschinen bei einer Abdunkelung des inneren Raums und der Projektion
mit einer künstlichen Lichtquelle (Sigfried Zielinski).
Heute nun inszeniert
der Künstler Tobias Dostal – inspiriert durch die Tradition des
Barocktheaters und von Naturwissenschaftlern gebauten magischen
Bildmaschinen - Ausstellungsräume unserer Gegenwart. Die dort
ausgestellten Installationen glänzen mit Witz, erzählen mit
Augenzwinkern und Ironie und beeindrucken ohne dabei didaktisch zu
sein. Es kommt in diesen Arbeiten mit mehrere analoge
Projektionsapparaten auf den Begriff der Zeit an – auf den Moment
des Zaubertricks, auf den Augenblick des Aufblitzen z. B. der
drehenden Silhuetten im Dunkeln, es geht um die Flüchtigkeit des
Erlebnisses, um eben das Ephemere und das Erlöschen, wie z. B. in
“Zwei Sphynx” - wo die ephemere Erlebniss des Zeichentricks auf
drehende Feder projetziert ist, federleicht und vom Licht gezeichnet.
Die Feder als Projektionsfläche zwischen zwei Apparaten ist nicht
zufällig hier, sondern unterstreicht die Flüchtigkeit sowie die
alte Tradition der Federzeichnung, die spätestens seit dem 19.
Jahrhundert überholt ist, obwohl die Kultur der Schreibens sich
fortsetzt auch in unserer Zeit. Schreiben mit linearem Alphabet ist
hier durch lichtgezeichnete Bilder mittels der Projektionsapparaten
ersetzt. Wie das Innere zweier geheimnisvoller Sphinxen, wie die
black box des Zauberers schwer zu entziffern ist, so sind die
analogen Projektionsapparate miteinander verbunden in ewig ratternder
Bewegung. Das kurzfristige entgegen aller gehypten Möglichkeiten der
moderne Technik, die bemüht ist, alles auf Dauer zu speichern, für
immer abrufbar und wiederholbar zu machen.
Es bedarf eines
bestimmten Muts und eines kritischen Denkens, ausgerechnet in unserer
Zeit der digitalen Revolution und der damit verbundenen allgemeinen
Krise des Film- sowie anderer Kunstgenres zurück zu den Ursprüngen
zu kehren, wie es Tobias Dostal in seinen Werken tut, um die
spezifischen Aspekte der Filmkunst zu schildern. Wie Walter Benjamin
in Passagen Werk schreibt, ist es das Obsolete und Überholte, das
der Kitsch früherer Jahrhundert in uns als Betrachter weckt und
deshalb in Erinnerung ruft, um uns die Möglichkeit zu geben, die
Gegenwart kritisch zu analysieren. Und in diesem Sinne ist es
schwierig, sich eine schärfere Kritik an unserem sogenannten
Technologischen Fortschritt vorzustellen als die von Tobias Dostal
angewendete (Medien)archaeologie.
Während seines
Aufenthalts als Stipendiat in dem von Schlingensief gegründeten
Operndorf Afrika in Burkina Faso von 2015 zeichnete Tobias Dostal
bereits für seine Filme direkt auf Zelluloid und machte
Wasserzeichnungen auf Stein. Sehr unkonventionell, beweisen diese
Arbeiten die Besonderheiten seiner künstlerischen Auseinandersetzung
mit dem Genre der Zeichnung - die Schwerpunkte auf die Dauer der
Spur, auf den Prozess des Hinterlassens und Verschwindens des
Gezeichneten, die Metamorphosen der Linien, die Körperliche Geste,
die Entstehung von Zeichnung als Work-in-Progress.
z.B. Die Zeichnungen für die Filme in seiner Solo Ausstellung S/W in
Trafo Stettin aus dem Jahr 2016. Auf Stein gezeichnet, haben
diese Arbeiten etwas von Höhlenmalerei, aber während die
Höhlenzeichnungen Jahrtausende überdauert haben, verschwinden die
ephemeren Wasserzeichnungen in wenige Minuten – damit offenbart
sich der Prozess der Entstehung der mit dem Verschwinden
zusammenfällt.
Striche, dichte
Linien spiegeln innere menschliche Dramen, vom Wust der gezeichneten
Linien zum Wust der Gefühle, und seelischer Verwüstung. Es sind
ofters im Loop wiederholende Episoden mit kurzen Narrativen, wo das
Alltägliche und Fantastische zusammenkommt - Arbeitzyklus
“Augenkitzel”.
Charakteristisch ist
für die in 2017 entstandene Serie von Papierarbeiten mit Tusche die
Auseinandersetzung mit der Struktur der Bildoberfläche und der
daraus resultierenden Ausprägung der Formen, der Formgebungsprozess
durch Eintränken von Pigmentflecken z. B.: „Der Gefügte,“
„Fünf vor Halb Zwei, „Tanz im Glück“ “Mann ohne Treppe”
u. a. Es sind hauptsächlich nur Pigmentflecken von Tusche auf
Papier, deren besondere Qualitäten der Künstler untersucht wie z.B.
die Variation der Farbtöne, deren Intensität vom Flüssigkeitsgehalt
der Tusche und von der Struktur des verwendeten Papiers abhängt (es
ist das früher für Schriebmaschinen verwendete spezielle
durchschlagpapier, das jetzt sehr selten und in sich ein
Anachronismus ist). Dabei sind die Flecken so geschickt auf dem
Papier angeordnet, dass sie bestimmte vage Formen ergeben, frei
fliessend zwischen Abstraktion und Figurativem, Absicht und Zufall.
Wie schon gesagt,
Tobias Dostals Filminstallationen untersuchen das Wesen des
kinematographischen Mediums – besonderes des Zeit-Bildes. z.B.
Installation Kinora , - die besteht aus
zwei altmodischen Sesseln und einem runden Tisch, auf dem ein
Daumenkino installiert ist. Hier wird der Besucher in die Szenografie
eingebunden, indem er den Motor des Daumenkinos am Tisch sitzend
bedient. Es geht hier buchstäblich um die Animierung des
Bildes, um die Belebung von Materie, von bloßer Zeichnung/Foto zum
Bewegungs- und Zeit-Bild. Es geht hier um die Zeit und um die
Bewegung des Bildes in der Zeit, um die Relation von zeitlichen und
räumlichen Abläufen. Man erhält die seltene Möglichkeit, die
Geschwindigkeit der Kinobewegung selber zu steuern und damit das
Rätsel des Kinos als eines Zeit-Bildes zu entziffern. Man kann nach
Belieben bestimmte Bilder der Reihe länger anschauen und den
Rhythmus des Vorführens nach eigenen Tempo ändern. Damit offenbart
„Kinora“ die essenziellen Aspekte des Kino als Zeit-Prozess, bei
dem die extensive Bewegung der Welt und die intensive Bewegung der
Seele zusammenkommen über das Bewegungs- und Zeit-Bild, so wie
Deleuze es beschreibt.
Nach Bergson ist das
Bewegungs-Bild die Materie selbst. Das betrifft ... nicht nur
Zeitraffer, Zeitlupe und Rücklauf, die in Dostals Installationen so
ausgeschildert sind, sondern auch das Phänomen, dass ein Körper
(im Film) sich bewegt und doch nicht entfernt (ein Flüchtender macht
sich so schnell wie möglich davon und bleibt dennoch genau vor uns
(Gilles Deleuze), Dostals Filme zeigen ständige Maßstabs- und
Proportionsveränderungen, falsche Bewegungsanschlüsse, die Brüche
und Disproportionen. Dass alles kommt durch den Gebrauch von
veralteten Vorführtechniken besonderes zum Ausdrück bei Tobias
Dostal.
Genauso wie die
komplexe Idee von “Apparatus”, wie im Expanded Cinema die bei
Tobias Dostal eine wichtige Rolle spielt. z. B. die Filmstreifen mit
Bildern in „Tobiskop“, die Kamera, die diese Bilder gefilmt hat,
der Projektor, der diese durch Bewegungen belebt, der Lichtstrahl,
der die Bilder auf die Leinwand projiziert – alles zusammen:
eingeschlossen die Zuschauer mit der Lichtquelle im Rücken und den
Projektionsbildern vor den Augen. Dostals Filminstallationen
demonstrieren den Versuch, eigenhändig Film zu machen, aus
Restposten und weggeworfenem Material wie z.B. „Gedankenkuppel“
2011 und „Satellit“, letztere mit dem Ziel, die spezifische Natur
des Films zu offenbaren – ein bemerkenswerter Versuch Dostals in
unsere Zeiten zurück zu kehren zu den Anfangszeiten des
Cinematographs und damit verbundenem Versprechen des Glücks “la
promesse de bonheur” - das Versprechen, welches dem Cinematograph
der Anfangszeit zugeschrieben wurde (Rosalind Krauss).
Es ist dieses
Versprechen der Offenheit aus der Frühzeit des Kinos, der Offenheit
des Bildgewebes, seiner flimmernden Unschärfe, welche die Illusion
der Bewegung erzeugen und die Erfahrung der Verspätung und der
Dehnung der Räume: eine phänomenologische Mischung von Anwesenheit
und Abwesenheit, Unmittelbarkeit und Ferne, die unauflösbare
Relation zwischen Simultanietät und Sequenz, die Überlagerungen von
Klang oder Text im Bild. (Rosalind Krauss), die für Dostals
Filminstallationen so spezifisch sind: z.B. in „Dachziegel,“
„Scherenschnitt,“ „Sunset Dunkel.“
So
ahmt Tobias Dostal die Gesten von Stummfilmkomikern nach, mit ihrer
charakteristischen Betonung verbissener Hartnäckigkeit im Angesicht
bevorstehender umfangreicher Schwierigkeiten. Dostal imitiert die
primitive Erscheinung von früheren Filmen mit ihren ungleichmäßigen
Belichtungen, offensichtlichen Klebestellen und ihren flimmernden
Blenden. Alle diese Elemente erscheinen doppelt obsolet angesichts
der Industrialisierung des Kinos in den Hollywoodstudios und der
heutigen Digitalisierung der Films. Man erinnere sich nur an die
strukturalistischen Filmemacher wie Paul Sharits, Hollis Frampton,
Jonas Mekas und Anthony McCall, die mit ihren Filmen die
Wechselbeziehungen von verschiedenen Teilen der Kinoapparats
untersuchten und den kinematographischen Blick als einzigartige
ununterbrochene Erfahrung darstellten. Dostals Filminstallationen mit
mehreren Projektionsapparaten unter Einbeziehung der Zuschauer
thematisieren modernistische Filme wie z.B. die Installationen
„Shadow“, die Bewegung der Filmstreifen in „Blockbuster“,
und „Four Pics a Second“. Mit seinem Vorgehen analysiert er den
Prozess des Sehens, der Wahrnehmung und zudem den spezifischen
Charakter der optischen Darstellungen z.B. in „An Christoph,“
„Voyage avec néné „(2014)
- eine Hommage an den
Filmpionier Georges Méliès (1861–1938). Besonderes die
Arbeit “Blockbuster
II”
(2014)
macht den Film-Apparat begehbar. Ein durchschreitbarer Holzrahmen
dient als Präsentationsfläche für zwölf 16-mm Filmrollen, die
durch einen Motor betrieben werden und buchstäblich zur geltung
kommen, weil man kann durch Stroboskoplicht beleuchtete Einzelbilder,
die man normalerweise nie zu sehen bekommt, bewussst nachfolgen, und
die elementare Bestandteile vom Film als Prozess rekonstruiren.
Tobias
Dostals künstlerische Werdegang ist von unaufhörlicher Suche nach
Perfektion und Leichtigkeit gekennzeichnet - durch spielerischen
Experimente, die einerseits an Zauberei grenzen und andererseits auf
tiefem technischen Können basieren. “Illusion”,
lateinisch für illudere (täuschen) bzw. ludere (spielen) – dieses
Wort passt ganz wörtlich zu ihm. Sein häufiges Auftreten als
Zauberkünstler zeigt seinen unaufhörlichen Wunsch, die Welt zu
verzaubern, für eine kurze Zeit eine Illusion des Phantastischen zu
vermitteln um andere Menschen Freude zu schenken: z. B. während
seines Aufenthalts im Operndorf Afrika hat er die Schulkindern
fotografieren und Zaubertricks beigebracht. Eine Begegnung mit Tobias
Dostals Arbeiten ist immer wie auch heute eine “Soiree Fantastique”
eine fantastische Nacht (wie eine seiner Ausstellungen hieß) und ein
Versprechen des Glücks - la Promesse de Bonheur - diese uraltes
Versprechen des Glücks der vom der Kunst eingehalten sein sollte.
Tobias Dostal. Installation views. State Museum Oldenburg
ARE/Artistic Research Encounters
Torstrasse 208
10115
Berlin
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