Mittwoch, 11. Oktober 2017

Horst-Janssen-Grafikpreis der Claus Hüppe-Stiftung. Tobias Dostal. Preisträger 2017









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ARE/Artistic Research Encounters

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Tobias Dostal. La Promesse de Bonheur

Text. Dr. Lily Fürstenow

Über Geschmack lässt sich nicht streiten, aber man kann wohl mit Sicherheit sagen, dass die Entscheidung der Claus Hüppe Stiftung, den diesjährigen Horst-Janssen-Graphikerpreis an Tobias Dostal zu verleihen, kaum hätte besser getroffen werden können. Es ist deshalb eine glückliche Entscheidung, weil gerade Tobias Dostal das Verdienst zukommt, den Begriff der Graphik exemplarisch erweitert und das Nachdenken über die menschenalte Kunst der Zeichnung angeregt und neu interpretiert zu haben. Und damit verbunden wirft er unhintergehbar die Frage auf, was Graphikkunst heute sein kann. Mit Tobias Dostal hat die Claus Hüppe Stiftung also einen Kandidaten ausgewählt, bei dem die überlieferte Kunst der Vergangenheit mit der Kunst der Gegenwart vielfältig zusammen kommt. Gekennzeichnet von ihrer unfehlbaren ästhetischen Qualität verleihen seine Werke den wunderbaren Räumen des Horst-Janssen Museums in den kommenden Monaten einen neuen Glanz. Eine bessere Kontinuität des künstlerischen Erbes Horst Janssens kann man sich kaum denken.

Tobias Dostal, 1982 in Bad Hersfeld geboren, studierte an der HBK Hochschule für Bildende Künste in Braunschweig. Als Meisterschüler von Christoph Schlingensief war er bereits 2007 als Assistent für Bühnenbild und Kamera bei der Inszenierung von Richard Wagners „Der Fliegende Holländer“ beteiligt. Später war er Meisterschüler bei Thomas Virnich und Walter Dahn. Im 2013 erhielt er das New York-Stipendium der Niedersächsischen Sparkassenversicherung und des Landes Niedersachsen. Seine Arbeiten wurden bereits in Einzelausstellungen im Kunstverein Wilhelmshöhe, Ettlingen, Trafo Stettin, Kunstverein Buchholz/Nordheide, im Kunstraum 53 in Hildesheim sowie in der Vertretung des Landes Niedersachsen beim Bund (Berlin) präsentiert.

Ich möchte anfangen mit Dostals neu entstandenem Arbeitszyklus Slotlight, gezeigt in der Galerie Qwadrat 2017, weil dieser Zyklus eine neue Wendung in Dostals Kunst bedeutet, die aus früheren Arbeiten sich entwickelt. Das Werk besteht aus acht herausgesägten Acrylstücken mit eingeritzten Zeichnungen. Durch Motor angetrieben, drehen sich die Acrylstücke. In dem Moment, wenn diese durch die Lichtwand fahren, leuchten kurz deren Kratzer und Ränder auf. So entsteht im Auge des Betrachters eine filmische Abfolge wie bei einem Daumenkino. Der Zuschauer ist dabei überwältigt zugleich von Metamorphosen und Reichtum an eingeritzten Mustern, man sieht aufeinander geschichtete Konturen, folgt die übereinander gereihten und fließenden Silhouetten, die die Illusion von Leben ins Dunkle bringen.

Seine ins Akryl eingeritzte Zeichnungen - ganz oft sind es Vexierbilder - beruhen mit ihren rasch erkennbaren Anspielungen auf Motiven aus der Kinogeschichte und der Geschichte der Malerei. Diese Zeichnungen versprechen grenzenlose Freiheit und Glückseligkeit, Lacansche Jouissance und das Aufbrechen von Tabus, so erinnern die an frühere Arbeiten z. B. Paradis von 2011 und Sakramento, entstanden in 2017.

Ein besonderer Aspekt der in Acryl eingeritzten Zeichnungen ist die ornamentale Qualität der Oberflächen, die Dostal eine erstaunliche Formenvielfalt an lesbaren Mustern erlauben, die uberraschen mit mehrdeutigen Lesarten und Interpretationen, an Transparenz und Lichtspiel, die alle geeignet sind, die Zeichnung auf besondere Weise in ihrem Glanz zur Geltung zu bringen.

Die Projektion kinetischer Effekte, allgemeiner gesprochen: die Ausnutzung mechanischer und optischer Möglichkeiten der Inszenierung von Raum durch technische Apparatur, die in Tobias Dostals Arbeiten eine so zentrale Rolle spielt, ist medienarchaeologisch genauso traditionsreich wie zeitgemäß. Die von Naturwissenschaftlern gebauten magischen Bildmaschinen wurden in England schon im 16. Jahrhundert verwendet, z.B. von John Dee, der in den späten 1540ern bei einer Aufführung im Trinity College mit Hilfe von Flaschenzügen, pneumatischen Einrichtungen und Spiegeln einen der Protagonisten des Stücks in den Bühnenhimmel entschweben ließ. (Sigfried Zielinski).

Man weiß inzwischen, daß die Laterna magica der ursprüngliche Apparat für die Projektion von Lichtbildern in dunklen Räumen war. Von dem Venezianer Giovanni da Fontana, dem Rektor der Kunstakademie von Padua, stammt die skandalöse Skizze einer Laterna etwa aus dem Jahr 1420, die einen offensichtlich weiblichen Teufel an die Wand projizierte (Sigfried Zielinski).

Im Jahr 1671 lässt der berühmte Gelehrte Athanasius Kircher Anwendungen der magischen Laterna in Kupfer stechen. Es war eine Apparatur für die Inszenierung von Illusionen. Die Camera obscura und das katoptrisches Theater sind schon damals zu einem Medium verdichtet worden, das sich zur Vorführung von “satirischen Szenen,” religiösen Inhalten und “tragischen Theaterstücken” eignete. (Sigfired Zielinsky.) Oft wurde der Mechanismus in Bewegung gesetzt mittels einer Kurbel oder Kippvorrichtung, die der Mensch, der den Raum betrat, auch bedienen konnte. Besonderes effektvoll schien die Dramatik der Maschinen bei einer Abdunkelung des inneren Raums und der Projektion mit einer künstlichen Lichtquelle (Sigfried Zielinski).

Heute nun inszeniert der Künstler Tobias Dostal – inspiriert durch die Tradition des Barocktheaters und von Naturwissenschaftlern gebauten magischen Bildmaschinen - Ausstellungsräume unserer Gegenwart. Die dort ausgestellten Installationen glänzen mit Witz, erzählen mit Augenzwinkern und Ironie und beeindrucken ohne dabei didaktisch zu sein. Es kommt in diesen Arbeiten mit mehrere analoge Projektionsapparaten auf den Begriff der Zeit an – auf den Moment des Zaubertricks, auf den Augenblick des Aufblitzen z. B. der drehenden Silhuetten im Dunkeln, es geht um die Flüchtigkeit des Erlebnisses, um eben das Ephemere und das Erlöschen, wie z. B. in “Zwei Sphynx” - wo die ephemere Erlebniss des Zeichentricks auf drehende Feder projetziert ist, federleicht und vom Licht gezeichnet. Die Feder als Projektionsfläche zwischen zwei Apparaten ist nicht zufällig hier, sondern unterstreicht die Flüchtigkeit sowie die alte Tradition der Federzeichnung, die spätestens seit dem 19. Jahrhundert überholt ist, obwohl die Kultur der Schreibens sich fortsetzt auch in unserer Zeit. Schreiben mit linearem Alphabet ist hier durch lichtgezeichnete Bilder mittels der Projektionsapparaten ersetzt. Wie das Innere zweier geheimnisvoller Sphinxen, wie die black box des Zauberers schwer zu entziffern ist, so sind die analogen Projektionsapparate miteinander verbunden in ewig ratternder Bewegung. Das kurzfristige entgegen aller gehypten Möglichkeiten der moderne Technik, die bemüht ist, alles auf Dauer zu speichern, für immer abrufbar und wiederholbar zu machen.

Es bedarf eines bestimmten Muts und eines kritischen Denkens, ausgerechnet in unserer Zeit der digitalen Revolution und der damit verbundenen allgemeinen Krise des Film- sowie anderer Kunstgenres zurück zu den Ursprüngen zu kehren, wie es Tobias Dostal in seinen Werken tut, um die spezifischen Aspekte der Filmkunst zu schildern. Wie Walter Benjamin in Passagen Werk schreibt, ist es das Obsolete und Überholte, das der Kitsch früherer Jahrhundert in uns als Betrachter weckt und deshalb in Erinnerung ruft, um uns die Möglichkeit zu geben, die Gegenwart kritisch zu analysieren. Und in diesem Sinne ist es schwierig, sich eine schärfere Kritik an unserem sogenannten Technologischen Fortschritt vorzustellen als die von Tobias Dostal angewendete (Medien)archaeologie.

Während seines Aufenthalts als Stipendiat in dem von Schlingensief gegründeten Operndorf Afrika in Burkina Faso von 2015 zeichnete Tobias Dostal bereits für seine Filme direkt auf Zelluloid und machte Wasserzeichnungen auf Stein. Sehr unkonventionell, beweisen diese Arbeiten die Besonderheiten seiner künstlerischen Auseinandersetzung mit dem Genre der Zeichnung - die Schwerpunkte auf die Dauer der Spur, auf den Prozess des Hinterlassens und Verschwindens des Gezeichneten, die Metamorphosen der Linien, die Körperliche Geste, die Entstehung von Zeichnung als Work-in-Progress. z.B. Die Zeichnungen für die Filme in seiner Solo Ausstellung S/W in Trafo Stettin aus dem Jahr 2016. Auf Stein gezeichnet, haben diese Arbeiten etwas von Höhlenmalerei, aber während die Höhlenzeichnungen Jahrtausende überdauert haben, verschwinden die ephemeren Wasserzeichnungen in wenige Minuten – damit offenbart sich der Prozess der Entstehung der mit dem Verschwinden zusammenfällt.

Striche, dichte Linien spiegeln innere menschliche Dramen, vom Wust der gezeichneten Linien zum Wust der Gefühle, und seelischer Verwüstung. Es sind ofters im Loop wiederholende Episoden mit kurzen Narrativen, wo das Alltägliche und Fantastische zusammenkommt - Arbeitzyklus “Augenkitzel”.

Charakteristisch ist für die in 2017 entstandene Serie von Papierarbeiten mit Tusche die Auseinandersetzung mit der Struktur der Bildoberfläche und der daraus resultierenden Ausprägung der Formen, der Formgebungsprozess durch Eintränken von Pigmentflecken z. B.: „Der Gefügte,“ „Fünf vor Halb Zwei, „Tanz im Glück“ “Mann ohne Treppe” u. a. Es sind hauptsächlich nur Pigmentflecken von Tusche auf Papier, deren besondere Qualitäten der Künstler untersucht wie z.B. die Variation der Farbtöne, deren Intensität vom Flüssigkeitsgehalt der Tusche und von der Struktur des verwendeten Papiers abhängt (es ist das früher für Schriebmaschinen verwendete spezielle durchschlagpapier, das jetzt sehr selten und in sich ein Anachronismus ist). Dabei sind die Flecken so geschickt auf dem Papier angeordnet, dass sie bestimmte vage Formen ergeben, frei fliessend zwischen Abstraktion und Figurativem, Absicht und Zufall.

Wie schon gesagt, Tobias Dostals Filminstallationen untersuchen das Wesen des kinematographischen Mediums – besonderes des Zeit-Bildes. z.B. Installation Kinora , - die besteht aus zwei altmodischen Sesseln und einem runden Tisch, auf dem ein Daumenkino installiert ist. Hier wird der Besucher in die Szenografie eingebunden, indem er den Motor des Daumenkinos am Tisch sitzend bedient. Es geht hier buchstäblich um die Animierung des Bildes, um die Belebung von Materie, von bloßer Zeichnung/Foto zum Bewegungs- und Zeit-Bild. Es geht hier um die Zeit und um die Bewegung des Bildes in der Zeit, um die Relation von zeitlichen und räumlichen Abläufen. Man erhält die seltene Möglichkeit, die Geschwindigkeit der Kinobewegung selber zu steuern und damit das Rätsel des Kinos als eines Zeit-Bildes zu entziffern. Man kann nach Belieben bestimmte Bilder der Reihe länger anschauen und den Rhythmus des Vorführens nach eigenen Tempo ändern. Damit offenbart „Kinora“ die essenziellen Aspekte des Kino als Zeit-Prozess, bei dem die extensive Bewegung der Welt und die intensive Bewegung der Seele zusammenkommen über das Bewegungs- und Zeit-Bild, so wie Deleuze es beschreibt.

Nach Bergson ist das Bewegungs-Bild die Materie selbst. Das betrifft ... nicht nur Zeitraffer, Zeitlupe und Rücklauf, die in Dostals Installationen so ausgeschildert sind, sondern auch das Phänomen, dass ein Körper (im Film) sich bewegt und doch nicht entfernt (ein Flüchtender macht sich so schnell wie möglich davon und bleibt dennoch genau vor uns (Gilles Deleuze), Dostals Filme zeigen ständige Maßstabs- und Proportionsveränderungen, falsche Bewegungsanschlüsse, die Brüche und Disproportionen. Dass alles kommt durch den Gebrauch von veralteten Vorführtechniken besonderes zum Ausdrück bei Tobias Dostal.

Genauso wie die komplexe Idee von “Apparatus”, wie im Expanded Cinema die bei Tobias Dostal eine wichtige Rolle spielt. z. B. die Filmstreifen mit Bildern in „Tobiskop“, die Kamera, die diese Bilder gefilmt hat, der Projektor, der diese durch Bewegungen belebt, der Lichtstrahl, der die Bilder auf die Leinwand projiziert – alles zusammen: eingeschlossen die Zuschauer mit der Lichtquelle im Rücken und den Projektionsbildern vor den Augen. Dostals Filminstallationen demonstrieren den Versuch, eigenhändig Film zu machen, aus Restposten und weggeworfenem Material wie z.B. „Gedankenkuppel“ 2011 und „Satellit“, letztere mit dem Ziel, die spezifische Natur des Films zu offenbaren – ein bemerkenswerter Versuch Dostals in unsere Zeiten zurück zu kehren zu den Anfangszeiten des Cinematographs und damit verbundenem Versprechen des Glücks “la promesse de bonheur” - das Versprechen, welches dem Cinematograph der Anfangszeit zugeschrieben wurde (Rosalind Krauss).

Es ist dieses Versprechen der Offenheit aus der Frühzeit des Kinos, der Offenheit des Bildgewebes, seiner flimmernden Unschärfe, welche die Illusion der Bewegung erzeugen und die Erfahrung der Verspätung und der Dehnung der Räume: eine phänomenologische Mischung von Anwesenheit und Abwesenheit, Unmittelbarkeit und Ferne, die unauflösbare Relation zwischen Simultanietät und Sequenz, die Überlagerungen von Klang oder Text im Bild. (Rosalind Krauss), die für Dostals Filminstallationen so spezifisch sind: z.B. in „Dachziegel,“ „Scherenschnitt,“ „Sunset Dunkel.“

So ahmt Tobias Dostal die Gesten von Stummfilmkomikern nach, mit ihrer charakteristischen Betonung verbissener Hartnäckigkeit im Angesicht bevorstehender umfangreicher Schwierigkeiten. Dostal imitiert die primitive Erscheinung von früheren Filmen mit ihren ungleichmäßigen Belichtungen, offensichtlichen Klebestellen und ihren flimmernden Blenden. Alle diese Elemente erscheinen doppelt obsolet angesichts der Industrialisierung des Kinos in den Hollywoodstudios und der heutigen Digitalisierung der Films. Man erinnere sich nur an die strukturalistischen Filmemacher wie Paul Sharits, Hollis Frampton, Jonas Mekas und Anthony McCall, die mit ihren Filmen die Wechselbeziehungen von verschiedenen Teilen der Kinoapparats untersuchten und den kinematographischen Blick als einzigartige ununterbrochene Erfahrung darstellten. Dostals Filminstallationen mit mehreren Projektionsapparaten unter Einbeziehung der Zuschauer thematisieren modernistische Filme wie z.B. die Installationen „Shadow“, die Bewegung der Filmstreifen in „Blockbuster“, und „Four Pics a Second“. Mit seinem Vorgehen analysiert er den Prozess des Sehens, der Wahrnehmung und zudem den spezifischen Charakter der optischen Darstellungen z.B. in „An Christoph,“ „Voyage avec néné „(2014) - eine Hommage an den Filmpionier Georges Méliès (1861–1938). Besonderes die Arbeit “Blockbuster II” (2014) macht den Film-Apparat begehbar. Ein durchschreitbarer Holzrahmen dient als Präsentationsfläche für zwölf 16-mm Filmrollen, die durch einen Motor betrieben werden und buchstäblich zur geltung kommen, weil man kann durch Stroboskoplicht beleuchtete Einzelbilder, die man normalerweise nie zu sehen bekommt, bewussst nachfolgen, und die elementare Bestandteile vom Film als Prozess rekonstruiren.

Tobias Dostals künstlerische Werdegang ist von unaufhörlicher Suche nach Perfektion und Leichtigkeit gekennzeichnet - durch spielerischen Experimente, die einerseits an Zauberei grenzen und andererseits auf tiefem technischen Können basieren. “Illusion”, lateinisch für illudere (täuschen) bzw. ludere (spielen) – dieses Wort passt ganz wörtlich zu ihm. Sein häufiges Auftreten als Zauberkünstler zeigt seinen unaufhörlichen Wunsch, die Welt zu verzaubern, für eine kurze Zeit eine Illusion des Phantastischen zu vermitteln um andere Menschen Freude zu schenken: z. B. während seines Aufenthalts im Operndorf Afrika hat er die Schulkindern fotografieren und Zaubertricks beigebracht. Eine Begegnung mit Tobias Dostals Arbeiten ist immer wie auch heute eine “Soiree Fantastique” eine fantastische Nacht (wie eine seiner Ausstellungen hieß) und ein Versprechen des Glücks - la Promesse de Bonheur - diese uraltes Versprechen des Glücks der vom der Kunst eingehalten sein sollte.



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